Piazza Tommaseo, Milano: progetto per una città nuova

Piazza Tommaseo a Milano è forse il luogo più significativo per esemplificare il piano di ampliamento promosso dal Piano Regolatore di Cesare Beruto del 1884.

Il palazzo al civico 10, il più antico della piazza, risulta essere presente prima della costruzione del piano regolatore, il che implica che il progetto del Beruto riprendeva precedenti progetti di sviluppo urbano.

In generale la piazza si presenta come esempio di quartiere signorile, capace di rispondere al bisogno di tranquillità e riservatezza dell'alta borghesia postunitaria così come avviene in altre aree di prima periferia residenziale di molte città italiane e nella stessa Milano.

Inoltre Piazza Tommaseo contiene almeno du

e elementi che rendono unico questo luogo nel panorama postunitario meneghino.

Innanzitutto risulta di particolare interesse il parco, costruito seguendo la moda esotica di imitare gli square di Londra che verso la fine dell'Ottocento era andata imponendosi in tutta Europa.

Inoltre la piazza presenta la ricostruzione fedele della Chiesa barocca di Santa Maria Segreta, precedentemente nel centro cittadino e poi ricostruita in questo luogo nel 1924 (bisognerebbe capire se tale idea fosse già prevista dal Beruto) . Si tratta di un progetto di enorme interesse perchè pone il nuovo quartiere in continuità affettiva

con le abitazioni del centro che erano state sostitute da palazzi per le amministrazioni.

Influenza di Benvenuto Cellini sull'Eclettismo

Il Mito di Benvenuto Cellini venne a svilupparsi dal 700, ma è nell’Ottocento che raggiunse il suo culmine. Le Memorie di Cellini, dettate alla metà del Cinquecento ma pubblicate solo nel 1728, divennero un testo di riferimento per i Romantici. Goethe ne approntò una traduzione tedesca (1796) e tali memorie influenzarono scrittori come Walter Scott e Alexandre Dumas. «Il soggetto principale», come dice John Pope nella sua edizione delle Memorie del 1949, «è la storia di come, nonostante frustrazioni e delusioni, le ambizioni di questo uomo di genio predestinato vennero, almeno parzialmente, soddisfatte». Questo mito sorprese soprattutto il compositore francese Berlioz, che vide nello sculture toscano una sorta di suo alter ego ante litteram, dedicandogli un’opera.
Dal mito, il passaggio verso l’influenza artistica è breve e lo stile eclettico è un fiorire di citazioni su di lui, guardando il Ganimede al Bargello di Firenze è come se si fosse davanti ad una scultura del vittoriano Alfred Gilbert.

Immagini:
Alfred Gilbert , Commedia e Tragedia, 1891, National Gallery of Scotland, Edimburgo
Benvenuto Cellini, Ganimede, 1545, Museo del Bargello, Firenze

Valzer, Art Deco e vertigini di impero

La Valse di Ravel è un poema coreografico del 1928 ed forse è una delle opere più conosciute ed eseguite del maestro francese. L'obiettivo è quello di esaltare un emblema musicale, il valzer alla Strauss, nella sua essenza dionisiaca, concependo una specie di apoteosi del valzer viennese nella cornice di una corte imperiale verso il 1855. Dai cupi echi magnetici dell’avvio, le coppie si plasmano lentamente, quasi liberandosi da un intrico di ragnatele sotto il quale viene svelandosi un mondo trapassato , fino a raggiungere uno stato di vertigine che allude più alla tragedia che all’apoteosi.
- Da Repertorio di Musica Sinfonica - a cura di Piero Santi, Giunti e Ricordi Editore

1851: gli anni prima della rivoluzione

Prima di partire alla volta di Londra e del Crystal Palace per Esposizione Universale del 1851, il giornale l’ Opinion Publique invitava i suoi lettori a recarsi ad osservare la toeletta della duchessa di Parma con le seguenti parole: “Immaginate un girello fine, delicato, grazioso come il vostro braccialetto, come la vostra spilla, come il vostro anello, ma grande come una carrozza; immaginate quest’immenso gioiello coperto di rami e di foglie, di fiori, di figue, di uccelli, d’inscrizioni, di emblemi di ogni sorta; aggiungete a tutto ciò quello che l’immaginazione più libera può inventare inspirandosi alla natura, tutto ciò che l’arte e la ragione possono sognare se un cuore e guida, quando l’intelligenza le conduce; allora non avrete ancora che un’idea imperfetta della toeletta che le dame di Francia offriranno a Sua Altezza Reale la Duchessa di Parma”.
L’opera giunta a Parma nel 1851 e custodita oggi presso il Musée d’Orsay è il dono che le dame legittimiste di Francia offrivano alla nobildonna loro compatriota. Sorprende l’ironia del dono pervaso di un senso mondano e plutocratico: l’esposizione nel tempio del mercantilismo internazionale, il comunicato stampa che ne accompagna il lancio, il libro di corredo in cui vengono nominate famiglie che hanno partecipato alla spesa… L’orafo François-Désiré Froment-Meurice, uno dei più stimati gioielleri dell'eclettismo, nasconde però questo sguardo cinico in un trionfo di angeli e fiori, lo ammanta della protezione sacrale delle antiche dame di Francia: Santa Redegonda, Giovanna d’arco, Bianca di Castiglia… crea insomma un apparato fittizio cercando di dissimulare nel mercato moderno un dono antico. Davanti ad una città che da anni ormai rigettava la famiglia ducale, il dono, forse percepito come carico di tensioni, in un’Italia restia a modernizzarsi, deve essere stato un segno evidente di un distacco tra passato e presente. Probabilmente la duchessa avrebbe preferito un corredo maggiormente marziale, capace di rispondere alle esigenze della nuova corte in bilico tra repressioni e bisogno di imporre il suo potere, ma il dono commissionato prima dei tumulti del 1848 doveva possedere ancora la fiducia nel sogno di una restaurazione. Doveva contenere ancora il malessere e la gioia degli anni prima della rivoluzione.

Immagini
1) François-Désiré Froment-Meurice (1802-1855) con la collaborazione dell’architetto Duban, degli scultori Feuchère e Geoffroy-Dechaume, dell’ornatista Liénard, degli smaltatori Sollier, Grisée, Meyer-Heine, Toletta della duchessa di Parma, 1847 circa, Argento parzialmente dorato, rame dorato, smalto dipinto su rame, vetro blu, smeraldi e granati, Cm 42,6 x 35,8 x 27,5© RMN (Musée d'Orsay), René-Gabriel Ojéda
2) Lavori esposti nello stand di Froment-Meurice all’esposizione universale di Parigi, 1849, cm 198x135, © RMN (Musée d'Orsay), Ambroise RICHEBOURG

Mostre storiche: "I giardini delle regine"ovvero la mostra che mise su carta il mito preraffaellita di Firenze

Poche sono le mostre utili e ancora meno quelle sull'Ottocento, in cui raramente la mostra diviene un luogo ed un momento di studio, ma tra queste possiamo sicuramente annoverare "I giardini delle regine", allestita a Firenze nella primavera-estate del 2004 da Mariella Becherini, con il contributo di Margherita Ciacci e Grazia Gobbi Sica. 

Una mostra forse un po' femminile, a tratti femminista quando parla dell'Italia come luogo della liberazione dai retaggi sociali vittoriani, ma con il merito di porre in luce un gruppo di figure che tanto hanno largamente contribuito alla creazione dell'Italia ottocentesca. 

Giunte in Toscana alla ricerca della "camera con vista" le regine della mostra si appassionano alla costruzione del mito di Firenze (che in quegli anni si modernizza) che diviene un'ideale repubblica delle arti, mito che trova il suo vigore e il suo fondamento nella recente riunificazione nazionale e nel bisogno di fornire una cultura comune alla nascente nazione. Sembrano trovare nell'Italia appena unificata un luogo da plasmare culturalmente, e con i loro compagni italiani si lanceranno alla costruzione di un ricco campionario laico e toscanocentrico (proprio come Pinocchio)  in cui Dante convive con Savonarola in un'Italia in cui la religione al servizio della borghesia deve forgiare il paese moderno.   

Arditezza, tecnica ed industria nel paesaggio agricolo

Fino al 2 giugno è in corso alla Pinacoteca di Brera la piccola e molto filologica mostra "La sala dei paesaggi", ricostruzione dell'aula dedicata al nuovo insegnamento della pittura di paesaggio, così come si presentava nel 1822. La mostra è per la verità una precisa e garbata ricerca filologica, che appuntabile correttezza aggiunge un tassello allo studio della pittura di paesaggio in Lombardia, benchè per le sue piccole dimensioni perda di slancio e di visione globale.

La mostra risulta essere però l'occasione di un incontro interessante, quello con Marco Gozzi (1759-1839) e con il suo Ponte di Creola sulla strada del Sempione, 1821. L'opera realizzata dall'artista ormai sessantenne racconta un cambiamento significativo nella lettura del paesaggio, lasciando trasparire sotto questa mostra a Brera un'altra possibile chiave oltre a quella esposta in catalogo. Nella raffigurazione del paesaggio influenzato dalle scelte di Eugenio de Beauharnais, vicerè di Milano in epoca napoleonica, emergono non solo i segni del gusto romantico per il sublime importato in Italia, ma anche le prime tracce dell'industria lombarda e del progresso ottocentesco che lasciano spazio a raffigurazioni di porti e magazzini. Se tale raffigurazione dell'ambiente artificiale trova in epoca napoleonica una giustificazione politica, diverso risulta il caso di Marco Gozzi.

Il lavoro di Gozzi realizzato a sei anni di distanza dalla caduta di Napoleone, pur ponendosi in linea con l'intento tecnicistico dell'Impero, racconta la storia di un trapasso: il ponte di Creola, sublime costruzione napoleonica giace ora ammuffito e con i vetri rotti, come ad indicare la conclusione di un'epoca, ma nel contempo l'artista ammira compiaciuto quest'ardita costruzione quasi industriale. Nel 1820 l'incalzare dell'industria in Lombardia iniziava a farsi strada e il lavoro di Gozzi segna in qualche modo l'inizio di una rappresentazione di un paesaggio ricercatamente artificiale ed urbanizzato, una linea che avrebbe portato qualche tempo dopo alla pianificazione agricolo-industriale della pianura vercellese. Un paesaggio in cui l'uomo si stupisce compiaciuto del proprio progresso, in cui modifica il naturale con invenzioni e tecniche ardite: "La Fonderia di cannoni a Caionvico", dove le palle di cannonne accumulate a terra segnano il contesto fino quasi a renderlo surreale, o il "Ponte di Cassano" in cui si pone l'accento sull'ammodernamento del ponte romano.

Racconigi: Un sogno verde

Il castello Racconigi è uno di quei gioielli su cui è bene tornare più volte. Raccoglie in sé infatti alcune delle esperienze artistiche più utili a comprendere come si articolò la Restaurazione. Il Parco assume in questo contesto un significativo compito di raffigurazione simbolica delle istanze politiche che dal Congresso di Vienna metteranno le basi dell’Unità Nazionale.

In pieno clima di Restaurazione, quando con fretta vengono rispolverate le parrucche dell’Ancien Regime, nel 1820, Carlo Alberto commissiona a Xavier Kurten la realizzazione del suo parco romantico, con l’obiettivo di cancellare le rigide geometrie seicentesche di Le Notre, che bene avrebbero rappresentato invece le glorie dell’assolutismo. Questo progetto liberale riprende però alcune istanze già iniziate prima della parentesi napoleonica. Carlo Alberto riaggiorna infatti il sogno verde di Giuseppina di Lorena, sua nonna, che alla fine del 700, seguendo il gusto pre-romantico, sulla scia di Rousseau e Maria Antonietta inizia il processo di smantellamento del rigido protocollo verde di Le Notre per intraprendere la costruzione di un parco da sogno, in cui favole e miti romantici si rincorrono ed intrecciano in quadri e scene bucoliche, riproponendo le delizie de l’”Hameau de la Reine” di Versailles volute in Francia dalla regina ghigliottinata.

Il parco di bambole della nonna, orrore per i giacobini, rappresenta in sé una possibile terza via su cui costruire il futuro della corona.
Ma i tempi di Carlo Alberto non sono più quelli in cui favoleggiare di arcadici villaggi bretoni. Pur partendo dal concetto romantico di natura, Xavier Kurten riconfigura il parco secondo una geometria grandiosa, non più rigida come nei parchi alla francese, ma flessibile, secondo un piano che per metodicità e visione risulta simile ad un grande progetto urbanistico.

Lo storicismo ed il medievalismo della restaurazione, si ammantano qui di un primo sapore scientifico. Il parco risulta un segno di innovazione, un esercizio di rinnovamento. Dal grande prato, dagli alberi romanticamente contorti, dai ruscelli e dai piccoli ponti sospesi potrebbe certo potremmo vedere uscire un cavaliere in lucente armatura, così imponeva il gusto dell’epoca, ma il romanticismo messo in atto da Carlo Alberto e dal Kurten, non ha nulla a che vedere con lo storicismo mitico e rassicurante del D’Azeglio, con il cieco e bigotto conservatorismo che caratterizzava il Piemonte in quegli anni. Un cavaliere sbuca dal bosco sì, ma per studiare le specie e la botanica.

In linea con il sogno della nonna Carlo Alberto cerca di creare immagini e suggestioni, ma la visione d’insieme, le prospettive dei prati all’inglese , l’alternarsi di ponti e radure rende più simile il progetto di costruzione semantica del territorio vercellese ai tempi di Cavour.

Pare quasi che attraverso l’orizzontalità degli spazi, attraverso il colpo d’occhio che in uno sguardo abbraccia l’intero microcosmo del parco, attraverso il susseguirsi di perizie tecniche ed innovazioni, il parco divenga metafora di un potere che progetta ed innova. Sembra che Xavier Kurten anticipi e precorra le esigenze del monarca, costruendo per lui non, come forse avrebbe desiderato, un modellino da Medievo giocattolo, ma un progetto ambizioso di tecnica ed ingegneria geometrica, ammantato da una maschera neogotica.
Anni dopo sarà il Palagi nella Margaria, sempre per lo stesso re, a nascondere dietro una facciata neogotica, un avanzato centro di attività produttive e di sperimentazione di tecniche botaniche. Ma se il neogotico poteva essere una rassicurante maschera davanti all’innovazione, il piano verde del giardino di Racconigi rappresenta senza finzioni una via ambiziosa per levarsi per sempre le parrucche pur mantenendo potere e controllo.