Brjullov in Italia: tracce ed influenze

Il post su Zeri, deve avermi impressionato molto da pormi oggi la domanda: Cosa rimane del passaggio di Brjullov in Italia?

Enorme è l'influenza che questo maestro del romanticismo ha avuto nel suo soggiorno nel Bel Paese: si parte dal successo de "L'ultimo giorno di Pompei", 1833 fino ad arrivare ai numerosi soggetti a tema italico presenti nel suo lavoro. Il soggiorno del grande innovatore russo, carico di successi, ha però lasciato nei musei e nelle collezioni italiane pochissime opere:

- Ritratto di A. N. Demidov, Principe di San Donato, 1831, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

- Ritratto della cantante Giuditta Pasta nei panni di Anna Bolena, 1834, Museo del Teatro "La Scala", Milano

- Per ordine di Allah, la biancheria si cambia solo una volta all'anno, 1852, Galleria d'Arte Moderna, Milano

- Ragazza nella foresta, collezione Tittoni
- Giulietta Tittoni nei panni di Giovanna d'Arco, collezione Tittoni

La ricerca sul colore ed il temperamento romantico del giovane russo deve avere influenzato fortemente il contesto milanese di quegli anni, se si pensa a come proprio in quegli anni Hayez trasformi ed aggiorni lo stile dei suoi ritratti, avvicinandoli nel gusto all'opera di Brjullov. Il ritratto di Cristina Belgioioso Trivulzio, 1832 sembra infatti presentare diverse affinità (pur mantenendo un contenimento lombardo) con lo stile vivido e nero del maestro russo. Ma chi ricevette maggior beneficio dal contatto con il maestro fu probabilmente il compositore Giovanni Pacini con cui Brjullov instaurò un potente e proficuo scambio di idee e visioni.

Immagini: (sopra) Giuditta Pasta, (sotto) dettaglio da "L'Ultimo giorno di Pompei"

Direzioni di ricerca: la via di Federico Zeri

Mi piace l'idea di dedicare alcuni post a quei maestri che hanno indicato o suggerito una via particolare ed originale, gettando sull'Ottocento una luce differente e suggestiva. Queste ottime guide penso possano dare degli spunti capaci realmente di arricchire questo blog.

Vengo a conoscenza della via indicata da Zeri da un articolo di Paolo Serafini, apparso sul rapporto annuale dedicato all'Ottocento de "Il giornale dell'arte" di maggio 2008.

La via tracciata è caratterizzata da una grande attenzione verso culture figurative trascurate, alle
"linee perdenti", g r avide di energie sopite. Questo come spiega Serafini "Porta Federico Zeri a ritenere interessanti per la esatta comprensione della nostra pittura ottocentesca, tradizioni oggi del tutto trascurate,
quali quella del Naturalismo ottocentesco norvegese della seconda metà del secolo, che «colpisce non meno dei quadri che altri artisti norvegesi eseguivano sul continente e anche in I t a l i a», ma soprattutto la
cultura anglosassone e russa". In queste tre culture si è sviluppato per Zeri nel tardo Ottocento "un giudizio più comprensivo ed equilibra t o" e attraverso il Naturalismo e il Realismo, un’espressione figurativa moderna. Per Zeri è stata la distanza tra queste culture e quella italiana una delle cause dell'arretratezza culturale italiana.

Questa linea, che trovo molto suggestiva, porta a rivalutare scelte collezionistiche come quelle di Antonio Borgnogna, nel cui museo troneggia un'opera di Adelsteen Normann: "Il sole di mezzanotte alle isole Lofoten", 1888, o la ricerca di Antonio Ciseri che mi pare in linea con il lavoro del grandissimo russo Brjullov.

Immagini:
M. Johnson Heade, Cattleya Orchid and Three Brazilian Hummingbirds, 1871, Washington, National Gallery

Adelsteen Normann, Il sole di mezzanotte alle isole Lofoten, 1888, Vercelli, Museo Borgogna

La leggenda di Giovanna d'Arco: mito laico della Francia Repubblicana

La Pulzella d'Orleans è una delle figure che accompagna il dibattito sull'identità nazionale francese a partire dall'Ottocento.

Se il processo di canonizzazione si conclude in epoca estramente recente (16 maggio 1920), il percorso ed il dibattito attorno a questa figura accompagna e cavalca gli astiosi dibattiti tra laici e cattolici nella Francia anticlericale di fine Ottocento.

Il mito di Giovanna d'Arco, presentato in forma fortmente negativa, verso il finire del 700 da Voltaire, viene ripreso in epoca romantica in chiave eroica, ma sarà il testo di Jules Michelet, nel 1841, a dare nuovo vigore a questo personaggio. L'eroina diventa una Marianna antelitteram, capace di raccogliere in sè sentimenti di potente forza repubblicana: l'eresia, il disconoscimento da parte del re, le origini umili... La Pulzella diventa durante la Terza Repubblica uno dei personaggi cardine attorno cui costruire le storie del Pantheon, la sua storia viene narrata da Lenepveu, all'interno di un ciclo sulla storia di Francia commissionato nel 1874 dal marchese Chennevières.

Il personaggio della Pulzella diventa in quegli anni una potentissima macchina di lotta contro la Chiesa ed è proprio per questo che nello stesso anno in cui iniziano i lavori di affresco nel Pantheon inizia il processo di canonizzazione che si concluderà 50 anni più tardi. Come dirà nel 1894 il vescovo di Aix-en-Provence: "Non si possono laicizzare i santi".

Felice Beato: rendere più lontano l'Oriente

Una felicissima scoperta che ho fatto curando questo blog è sicuramente la fotografia di Felice Beato, uno dei sommi della fotografia ottocentesca britannica.

Pubblico quindi due fotografie che trovo sorprendenti e che nella loro autorevolezza sono così composte, da allontanare qualsiasi dubbio di orientalismo. Forse per i colori che rendono le atmosfere surreali e concrete, forse per i soggetti compiuti e definiti, sembra che quest'Oriente nulla abbia a che spartire con le rappresentazioni incuriosite di molti artisti che in quegli anni guardano all'Asia. Quelle di Beato sono rappresentazioni che parlano di eserciti e artigiani, due temi forse a tal punto ottocenteschi da rendere il Giappone un sicuro partner commerciale e non una terra di conquista.

Parigi a Torino: la galleria Subalpina

Nel 1864 il Parlamento approva il trasferimento della capitale del Regno da Torino a Firenze, una trasformazione urbana e politica che trova il suo epicentro nella subalpina Piazza Carlo Alberto.
La città di Torino, le sue elite e i suoi ceti dominanti, avevano portato a compimento negli anni successivi all'Unità Nazionale il percorso risorgimentale sabaudo che poneva nella città piemontese la naturale capitale del nuovo Regno d’Italia. Questo processo prevedeva innanzitutto l’ampliamento del Parlamento, la costruzione di una nuova ala e facciata capace di simboleggiare il compimento di un percorso iniziato con il trasferimento della sede sabauda da Chambery alla città di Torino.
Piazza Carlo Alberto rappresenta quindi il cuore di queste trasformazioni e dopo il 1859 sembra diventare il luogo simbolo della politica parlamentare. La nuova facciata presenta tutte le caratteristiche dell’Ottocento Sabaudo, uno stile da stazione che ritrovo nella monumentale facciata di Racconigi ed il cui sapore si pone in una linea di continuità con il gusto e il decoro dell'epoca del "buon Carlo Alberto": colonne in finto marmo bianco, grandi finestroni sull’ingresso ed un’armonia meccanica da disegno tecnico. L'aula del Parlamento, che non venne mai utilizzata causa la tarda fine dei lavori, è il simbolo silenzioso di un trasferimento e di un passaggio. Immagino l’imbarazzo con cui lo Stato nazionale terminò di pagare la costruzione della sala ormai inutile. Non voler troppo deludere e sottolineare un finale, ponendo in qualche modo le basi di un'Unità che per nascere doveva avere anche uno stile architettonico e semantico, meno compromesso dalle locali glorie piemontesi, insomma uno "stile nazionale". Quello che però colpisce (mi baso sulle fonti del testo prezioso di Loretta Monzoni: "Il disegno e le architetture della città eclettica", Liguori editore) sono le azioni di recupero e riconcettualizzazzione che della piazza vengono messe in atto nel decennio successivo. La perdita del suo politico crea in Torino un "disconoscimento architettonico": lo sguardo non si volge non verso Roma, ma guarda oltralpe. Una grande speculazione edilizia cerca infatti di riconfigurare la città come luogo vitale e attivo, come città moderna e mondana ricalcando le ricerche in voga in quegli anni a Parigi. Una città in cui commercio ed industria sono i nuovi poli di sviluppo e successo. La Galleria dell’Industria Subalpina con i finestroni da Opera Garnier, contiene in sé le stesse mitologie di città moderna e di rappresentazione borghese che l'architetto francese mette in scena a Parigi. Quello di Torino è però un rinnovamento timido, forse disilluso, sicuramente un po’ forzato. Schiacciata tra il Parlamento e piazza Castello, nascosta dai portici della piazza, la galleria non riesce a trovare il coraggio di riconfigurare l’antica capitale in un leggero polo di mondanità e ricchezza, come invece riuscirà a fare nella più ricca e solida Milano la galleria Vittorio Emanuele. A Torino sarà un altro tipo di idea di industria a plasmare la città verso la fine del secolo, non quella plutocratica e mondana decantata dalla galleria.

Nicolò Barabino, ascesa borghese, corsi e decorsi del cattolicesimo italiano

Il lavoro di Nicolò Barabino è forse uno degli specchi più chiari dell’Ottocento, ma forse anche una delle esperienze artistiche maggiormente sottovalutate. La grandissima diffusione dei suoi lavori su tappezzerie, cartoline, arazzi… che hanno portato a sfiorare il kitsch e il pessimo gusto, hanno forse snobbisticamente indotto a trascurare il ruolo di questa figura che può invece essere considerata una delle più importanti del nostro Ottocento.
Il suo percorso si intreccia infatti in maniera paradigmatica a quelle che sono le esigenze della nascente società italiana.
Innanzitutto una riflessione andrebbe condotta sulla Firenze ottocentesca, che viene ad assumere per le folte comunità straniere presenti sul suo territorio, l’immagine di città santa, in cui far rivivere una religiosità magica e medievaleggiante. Si pensa spesso che tale immagine (così come il caso dei Nazareni), sia un’elemento esclusivo degli artisti stranieri in Italia, come le decorazioni di Overbeck (1830) alla Porziuncola di Assissi in Santa Maria degli Angeli, ma il Barabino con i mosaici di Santa Maria del Fiore, rappresenta il corrispettivo italiano. Questo fatto è un indice particolarmente significativo perché dimostra come dopo la metà del secolo, la città di Firenze, la sua diocesi e in qualche modo per estensione la nascente società italiana, fosse disposta a rappresentarsi come “cuore sacro d’Italia”. Il culto quasi religioso che viene a costruirsi attorno alla città di Firenze diviene a partire dagli anni ’70 uno dei principali strumenti di propaganda per la ricattolicizzazione della società europea. Il culto mariano costruito durante il romanticismo sembra approdare sulle rive dell’Arno e il lavoro di Barabino si rivela essere non solo il promotore, ma uno dei principali fautori di questo culto cattolico-fiorentino che assume rapidissimamente rilevanza europea.
La diffusione delle immagini sacre di Barabino attorno al finire del secolo e l’aquisto della “Madonna degli ulivi” da parte di Margherita di Savoia nel 1887, sono indici del successo di tale politica, ma sono in realtà un momento diverso e successivo rispetto alla misticizzazione della città.

Rispetto alla costruzione dell’immagine possiamo riconoscere un’elaborazione ed un’affinamento dell’iconografia orientalista proposta dal Palagi ed una sensualità distante che discende direttamente da Ingres. L’immagine della Madonna degli Ulivi, costruita per l’artistocrazia ligure e per i nuovi villeggianti della riviera si colloca in qualche modo sulla stessa scia. Il volto ombroso della Vergine, ne allontana la sensualità in una trascendenza astratta, così come i veli e i turbanti rendono la proposta iconografica delle opere del Barabino in una linea di contrapposizione/attrazione verso la società contemporanea, che relega il sacro ad un Oriente lontano e inattuale. Significativa risulta invece l’attualizzazione pietistica degli afreschi di Palazzo Tursi a Genova, in cui per i poveri orfanelli viene in soccorso la generosa mano dei patrizi locali. L’opera del Barabino sembra quindi essere specchio profondissimo dei vizi e delle virtù della società tardo-ottocentesca: Firenze che perde il ruolo di maestra politica e diviene cuore mistico della nazione (sottraendo a Roma il primato che invece le spetterebbe), il cattolicesimo che si fa pietoso e pratico, il misticismo che viene allontanato in Oriente (tratti essenziali della crescita borghese), le vicinanze con la macchia e l’accademia (Dante incontra Matelda), l’avvento della società dei consumi (tappezzerie e cartoline), i rapporti di somiglianza ed interiorizzazione dell’esperienze romantiche straniere in Italia. Insomma quanto basta per essere un maestro.

Un paesaggio politico: il vercellese e il canale cavour

Il Canale Cavour è uno dei luoghi proustiani della mia infanzia. L'opera, ideata dall'agrimensore vercellese venne progettata da Francesco Rossi e Carlo Noé tra il 1846 e il 1852 per incarico di Cavour, allora Presidente del Consiglio dei Ministri del Governo Piemontese. Per il suo carattere politico ed economico l’opera mi appare come uno dei più significativi esempi di costruzione politica e semantica di un paesaggio. I lavori di costruzione del canale ebbero inizio nel 1863, dopo la proclamazione del Regno d'Italia ed ebbero compimento nel 1866, dopo meno di tre anni dal loro inizio. L’opera voleva sicuramente destare meraviglia per la sua complessità, a noi oggi appare come un paesaggio quotidiano, ma i ponti canali, gli attraversamenti di strade e corsi d’acqua dovevano dare l’impressione di un territorio in cui l’inventiva umana e la tecnica avessero portato benessere e richezza.
Il canale risulta ancora però maggiormente geniale nell’uso semantico che viene fatto del paesaggio e dei materiali. A differenza di costruzioni affini in area anglosassone, qui il paesaggio non viene configurato in chiave romantica, nulla è sublime, appare solo chiara perizia tecnica. Il paesaggio rimane configurato in senso orizzontale, non vengono inserite ad esempio rive boscose o ponti in ferro o ghisa, né le costruzioni presentano se non per l’edificio di imbocco alcuna monumentalità. Il richiamo sia nelle costruzioni sembra essere alle chiesette romaniche di campagna, all’abadia di Lucedio, ai porticati delle cascine. L’immagine che il paesaggio vuole creare in chi lo attraversa, che si estende piatto a perdita d’occhio fino alle prealpi deve essere quello di un’unica coralità agraria, che nel silenzio produce ai ritmi della produzione industriale.