Il New Age? è nato a Vienna

Propriamente il New Age in senso stretto è nato in Scozia, con la fondazione della comunità di Findhorn, nel 1962. Ma se – seguendo storici delle religioni come Wouter Hanegraaff – c’interessiamo alle sue origini remote e le rintracciamo nella diffusione socialmente rilevante dei temi esoterici, per secoli ristretti a cerchie piccole e chiuse, le cose stanno diversamente. Molti cercano queste radici più lontane del New Age nel mondo di lingua inglese, nell’Inghilterra della società segreta Golden Dawn o negli Stati Uniti della rinascita, all’inizio del Novecento, di movimenti intitolati ai Rosacroce. Altri pensano alla Francia. Due mostre in corso a Vienna ci invitano a non trascurare l’ipotesi – che pure non può essere adottata in via esclusiva – di un’origine negli ultimi anni dell’Impero Austro-Ungarico in Austria.

Se il New Age ha la sua radice nella ricerca di «alternative» – ispirate all’occultismo, al paganesimo antico o alle religioni orientali, ma anche a una lettura esoterica del cristianesimo o della scienza – alla mentalità religiosa e culturale dominante, la Vienna della fine del secolo XIX emerge come un vero laboratorio percorso da decine di ricerche ed esperimenti di questo genere. Lo storico svizzero Jean-François Mayer ha sottolineato l’importanza per il successivo New Age della corrente di lingua tedesca della Lebensreform, che attraverso la vita comunitaria, le diete vegetariane, il ritorno alla campagna – qualche volta anche il nudismo e il libero amore – nella sostanza sostituisce al cristianesimo un culto della natura e della Terra. Una mostra in corso fino al 26 ottobre alla Hermesvilla di Vienna organizzata dal Wien Museum, ci introduce a questo mondo attraverso il suo esponente più scandaloso, il «profeta» Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), di cui sono esposte trenta opere per la maggior parte appartenenti a collezioni private e il famoso fregio lungo 68 metri Per aspera ad astra.

Diefenbach nasce in Germania, ad Hadamar in Assia, in una famiglia cattolica. Già convinto dalle teorie vegetariane, nel 1882 lascia la moglie durante la prima notte di nozze e dichiara di rinunciare alla Chiesa Cattolica, che è «l’istituto di Satana», al matrimonio – che dovrà essere sostituito dal libero amore –, alla carne e anche ai vestiti, perché comincia a girare per le campagne bavaresi nudo mentre quando è a Monaco è coperto da una rozza tunica. Espulso dalla Germania dove il nudismo è fuorilegge si rifugia a Vienna, e la sua fama scandalosa attira curiosi alle mostre dei suoi quadri: una raduna ben 78.000 visitatori. Nel 1897 fonda presso Vienna la comune naturista Himmelhof, che precorre le comunità hippie e New Age del secolo successivo. L’esperimento fallisce e Diefenbach si rifugia a Capri, dove trascorre gli ultimi anni povero e dimenticato. Ma tra i suoi allievi ci sono artisti di rilievo come Frantisek Kupka (1871-1957) e Hugo Höppener, «Fidus»(1868-1948), la cui adesione al nazismo – che peraltro finisce per vietarne l’attività artistica, ritenuta «degenerata» – non deve far dimenticare il suo ruolo di anello di collegamento fra l’arte europea ispirata dalle teorie esoteriche della Società Teosofica e gli artisti psichedelici californiani degli anni 1960, che lo riscopriranno con entusiasmo.

Nella Società Teosofica muove i primi passi l’altro personaggio cui Vienna dedica ora una ricca mostra in corso al museo MAK fino al 25 settembre, Rudolf Steiner (1861-1925), di cui l’esposizione Alchimia del quotidiano intende celebrare il 150° anniversario della nascita. Quello di Steiner, che fonda la Società Antroposofica, è nella sostanza uno «scisma d’Occidente» della Società Teosofica: mentre quest’ultima privilegia il buddhismo e l’induismo, Steiner riconduce l’esoterismo teosofico nell’ambito del cristianesimo, di cui dà peraltro un’interpretazione che le Chiese – cattolica e protestanti – non possono non giudicare eterodossa. La mostra viennese è stata realizzata con la collaborazione della Società Antroposofica, e qualcuno potrebbe obiettare che lo spazio alle critiche ricevute da Steiner si riduce a una sola vetrina. L’interesse dell’esposizione sta però nel mostrare un’influenza di Steiner che va molto al di là degli ambienti antroposofici, sia nell’educazione – con le scuole Waldorf – sia nell’arte, dalla danza all’architettura e alla pittura. La mostra presenta opere poco note dello stesso Steiner, e documenta la sua influenza sull’arte moderna, esplicitamente riconosciuta da figure che vanno da Wassily Kandinski (1866-1944) a Joseph Beuys (1921-1986).

Limitare al New Age – un’etichetta non simpatica ai suoi seguaci – l’influenza di Steiner sarebbe riduttivo. In modo diverso, la Lebensreform di cui fu protagonista Diefenbach e l’opera di Steiner mostrano un profondo disagio nei confronti della civiltà moderna e dell’eredità cristiana, che dalla Vienna fin de siècle esplode in mille rivoli e correnti nel secolo XX. Da questo punto di vista le due mostre sono parallele, e sono nello stesso tempo importanti e inquietanti.

(immagini dall'alto: Karl Wilhelm Diefenbach con i suoi discepoli a Himmelhof, 1897, sue opere: Grotta di Minerva e Castello di Miramare)

di Massimo Introvigne (Avvenire, 9 settembre 2011 e sul sito Cesnur http://www.cesnur.org/2011/mi-na.html)

Che ci fanno Garibaldi e Mazzini tra le volte del Battistero di Pisa?

PISA – Per assistere all’ incongrua scena temporale è necessario munirsi di un piccolo cannocchiale ed esplorare le meraviglie della volta nord del Battistero, insieme a Torre pendente e Duomo uno dei tre splendidi monumenti di Piazza dei Miracoli a Pisa. Basta mettere bene a fuoco, tenere a freno le emozioni, ed eccoli lì vicini uno dall’altro le statue di Garibaldi e Mazzini. L’eroe dei due mondi guarda in avanti con il volto fiero del condottiero. Il fondatore della Giovine Italia, invece, mostra con le dita un libro. Volti scolpiti nel marmo, uno dei tantissimi esempi dell’iconografia risorgimentale.

RESTAURO - Detta così sembrerebbe una non notizia. Il problema è che il Battistero, dedicato a San Giovanni Battista, è un monumento costruito nel XII secolo e le sculture sotto i pinnacoli che vi ruotano attorno sono quelle di profeti biblici. Una somiglianza causale o qualche artificio del tempo? No, secondo gli esperti quei volti furono scolpiti intenzionalmente in onore ai due personaggi simbolo dell’unità d’Italia. Tra i sostenitori della tesi è la professoressa Lucia Tomasi Tongiorgi, già docente di Storia dell’Arte e prorettore dell’Università di Pisa, nella presentazione del catalogo della mostra Il contributo di Pisa all’Unità d’Italia 1859-1861, allestita nei locali della biblioteca universitaria.

MACCHINA DEL TEMPO- Ovviamente non esiste alcuna macchina del tempo e la spiegazione è molto meno fantasiosa se pur ugualmente affascinante. Secondo gli esperti, le due statue furono scolpite dalla squadra dei maestri scalpellini che nell’Ottocento restaurarono il monumento. Un team di grande prestigio, per il tempo, guidato da Francesco Storni, uno dei migliori restauratori del tempo. «Evidentemente la squadra volle onorare i loro profeti – conferma la professoressa Tongiorni - e plasmò i loro volti sulle rovine di statue ormai distrutte dal tempo. Ma non è una novità assoluta. Sulla facciata della Chiesa di San Michele a Lucca è raffigurato Cavour e altri volti di patrioti si trovano impressi su altri antichi monumenti sparsi un po’ in tutta Italia».

Marco Gasperetti  (tratto da www.corriere.it, 28 settembre 2011 19:32)

Garibaldi visto dall'Italia. Garibaldi visto dall'estero. Saremmo un paese diverso?

Di recente un amico mi ha fatto notare che le statue di Garibaldi sono tutte prive di vena eroica. Viene spesso rappresentato come un vecchio senatore, posato, che contempla sereno il paesaggio circostante. In effetti è raro imbattersi in una visione "epica" dell'eroe dei due mondi. Nelle intenzioni del nascente governo italiano c'era sicuramente la volontà di ridimensionare la natura dell'impresa garibaldina e soprattutto la sua portata rivoluzionaria e il suo potenziale socialista. Una delle poche rappresentazioni significative di Garibaldi si trova invece a Carrara, guarda a caso proprio nella piazza del sindacato dei cavatori.
Diverso è il caso delle sue raffigurazioni all'estero, in cui viene raffigurato come giovane bandito.


Sarebbe da indagare maggiormente la statuaria di fine ottocento e il suo significato nella creazione dei miti fondativi della nascente nazione. Se fosse Garibaldi fosse stato rappresentato diversamente, sarebbe diverso celebrare oggi i 150 anni dell'unità nazionale? Saremmo un paese diverso?

Ravenna

Rosario, Argentina

in alto: Verbania

Il difficile passaggio del Rinascimento al novecento: Adolfo de Carolis

Se riapre il Piccolo Mondo antico

Un piccolo giardino ricco di glicini e cipressi, immerso nel romanticismo che si respira sulla riva del lago di Porlezza, ramo italiano del lago di Lugano; unasplendida villa perfettamente tenuta che ha mantenuto inalterata l'atmosfera che si respirava ai tempi di Antonio Fogazzaro; piccoli e grandi mobili, libri, miniature, ritratti che regalano raffinatezza a ogni stanza. E poi quelle poesiedel grande scrittore vicentino scritte dietro alle porte, all'interno di cassetti di tavoli e scrivanie…
Villa Fogazzaro di Oria in Valsolda (CO) è un vero e proprio “piccolo mondo antico”, che il marchese Giuseppe (“Boso”) Roi di Vicenza ha destinato nel suo testamento al FAI affinché lo tuteli con la stessa perfezione da lui stesso garantita in tutti questi anni.
Nei prossimi giorni sarà inaugurata dai primi visitatori soci del Fai-Fondo ambiente italiano.

(dal sito FAI)

Ritorno del barocco, sul finire del secolo: Hans Makart

Nella sintesi storica che l'Ottocento ha fatto delle epoch

e passat

e, sul finire del secolo viene il momento del gusto barocco. Il neo-barocco sembra essere il gusto che accompagna le Esposizioni Universali, la nascita dei parchi divertimento, ville e palazzi eclettici: ogni paese ripesca nella propria storia seicentesca per scovare gli elementi del potere e della decorazione.

Su questa scia si inserisce l'esperienza del pittore austriaco Hans Markart (1840-1884), tra gli artisti favoriti dall'imperatore Francesco Giuseppe, che pesca a

piene mani nei colori di Van Dyck e Rubens e che crea nel suo studio una wunderkammer per l'incontro della nobiltà asburgica.

Maestro di Klimt, fu in vita un vero personaggio culto della società austriaca, e come un vero maestro barocco progettò arredi interni e scenografi

e per feste (come le nozze d'argento dell'Imperatore), nell'ottica di creare l "opera d'arte totale" (Gesamtkunstwerk)

che influenzerà Wagner.

Immagini:

- i cinque sensi, 1884

- carro per la parata in occasione delle nozze d'argento di Francesco Giuseppe, 1875

Attivisti ante litteram - partecipazione popolare e segni di azione diretta nell'anticlericalismo italiano

Mi soffermo sul monumento di Piazza Savaoia a Torino. Riporto qui sotto la storia:

Il 18 agosto del 1850 Bottero si fa promotore con Felice Govean, con i deputati Bunico, Bottone, Borella e Josti, di una sottoscrizione per erigere un monumento alle leggi Siccardi, che aboliva il Foro ecclesiastico e il diritto d'asilo. . L'iniziativa intendeva contrastare la reazione clericale sviluppatesi in Piemonte. L'arcivescovo di Torino, monsignor Franzoni, si oppose alla legge tanto da ordinare ai suoi sottoposti di non tenerne conto, e il suo rifiuto a comparire davanti al tribunale ordinario fu la causa che lo portò in galera. Alla sottoscrizione della «Gazzetta del Popolo» aderirono decine di migliaia di elettori e 3 anni dopo, il 4 marzo 1853, il monumento veniva inaugurato in piazza Savoia a Torino. Questa inaugurazione avvenne in un momento molto delicato della vita civile e difendendo le leggi dello Stato, si contribuì a consolidare nei cittadini il rispetto delle leggi.

Tale segno mi porta ad alcune riflessioni:
- l'adesione della cittadinanza ad istanze anticlericali ed un'inasprimento del contrasto con il Papato, dopo gli anni della Repubblica Romana (1849)
- la nascita di movimenti di "attivismo" per sollecitare l'opinione pubblica
- la ricollocazione dei santi sociali torinesi in un contesto di forte contestazoine verso l'istituzione ecclesiastica
- la disposizione di segni e simboli per forgiare politicamente un territorio
- il monumento come momento di educazione della popolazione alla politica

Purtroppo non ho trovato immagini dell'inaugurazione del monumento: l'apparato simbolico della cerimonia, più che il monumento in sé, deve aver svolto il ruolo di importante funzione pedagogica, veicolata attraverso valori estetici che non si possono che chiamare arte.

Scuola di Rivara: soggiorno nel Canavese realista

Nella foto: Avondo, Pastoris, D'Andrade, Teia

Questa foto conservata al Castello di Rivara racconta molto della Scuola che a partire dal 1860 rese il piccolo borgo canavesano uno dei più vivaci centri di dibattito artistico della Penisola. La foto ci parla della poetica e dell'immaginario cresciuto attorno a questo cenacolo: non solo escursioni tra le valli del Canavese, del Biellese e della Valle d'Aosta , ma anche ammirazione ed emulazione del grande maestro Courbet.

I soggiorni estivi nel verde canavesano oltre ad offrire ghiotte occasioni di pittura en plein air erano anche momenti per rinsaldare i rapporti tra discipline artistiche (teatro, poesia, arti visive...) e tra dell'intellighenzia piemontese che aveva posto la sede della sua villeggiatura estiva nelle valli alle porte di Torino.
Sul valore di questi soggiorni estivi da un chiaro spunto proprio il maestro Courbet che nel suo "Buongiorno signor Courber" del 1854, conservato al Museo di Montpellier, si rappresenta nell'atto di chiedere il sostegno del collezionista Bruyas per realizzare una sua mostra personale alla prossima Esposizione Universale.

Courbet, "Buongiorno signor Courbet!" , 1854, Museo di Montpellier

Un attimo prima del Piacere

La Galleria Sciarra a Roma è considerata il simbolo della Roma "bizantina", quel periodo che verso il finire degli anni 80 dell'Ottocento vede concludersi il disconoscimento degli ideali risorgimentali verso un accentuarsi di una cultura estetizzante fin de siècle. Teminata nel 1888, nello stesso anno in cui esce il "Piacere", rappresenta bene com'era l'Italia negli anni che vedono il passaggio dagli ideali postunitari al decadentismo.

Giuseppe Cellini mescola elementi della pittura pompeiana, etrusca e rinascimentale e quello che ne emerge è un ritratto che mescola tranquillità borghese e mondanità; sulla strada per trasformarsi in Femme Fatale la donna è rappresentata in un misto tra Venere in pelliccia e nobile padrona di casa: la sposa posa in una boutique del centro e passa al ricevimento con ospiti illustri.

Lo spazio della galleria si fa intimo in opposizione alla speculazione urbana della città postunitaria e va riscoprendosi insieme alla moralità cattolica, il fascino del religioso e il gusto per il barbarico ed il naturale, elementi che a partire dal libro di D'Annunzio segneranno una definitiva cesura con la "Terza Roma" e con i monumenti dedicati ai protagonisti del pensiero liberale in spregio del Papa Re.

Anna o Vittoria?

Un pezzo d'America. Romantica e selvaggia. Questa è la storia dello Stile Queen Anne (lo stile Regina Anna) che spopola in tutti i paesi di lingua anglosassone sul finire del Regno di Vittoria. Improvvisamente territori sconosciuti ed incolti divengono delle piccole Inghilterre quasi fiabesche. L'industria con i suoi legni curvati al vapore permette di costruire in stili flomboyant, decorazioni fantastiche e segrete come pizzi.

La scoperta di questa moda architettonica mi apre un percorso attraverso l'America ottocentesca in cui i suoi molti revival segnano l'inizio di un diverso modo di vivere, ma anche attraverso le fotografie di Frances Benjamin Jhonston detta "Fannie" (foto in alto).

Lo stile Regina Anna si diffonde in Inghilterra in seguito alla pubblicazione di un libro di Norman Shaw con schizzi sull'architettura del 700 inglese (il regno di Anna d'Inghilterra appunto). Tuttavia lo stile ottocentesco in questo caso non può essere per nulla considerato un revival. Il nome serve solo ad evocare un mondo immaginario, aristocratico e romantico. In cui si poteva fare indifferente la regina, la fotografa o la moglie di un petroliere.

Il fascino delle archietetture americane non sta tanto però nelle storie sociali che raccontano, quanto nell'interpretazione completamente nuova di materiali e stili che sradicati dal contesto storico e culturale d'origine, in cui gli elementi architettonici perdono ogni riferimento per lasciare spazio a nuove forme e sensi proprio come il Gotico Carpenter (a cui spero di dedicare presto un post).

Fairy tale all'italiana: Il re sole di Previati

Una delle opere che mi incuriosice maggiormente del Museo dell'Ottocento di Milano è il Re Sole di Gaetano Previati, 1893-1896. Niente a che vedere però con le rappresentazioni storiche tipiche ottocentesche e dopo Le Fumatirici di Hashish del 1887 e Maternità del 1890, non poteva che essere così. Qui il grande ferrarese riprende due temi della cultura galleristica ottocentesca: la rivisitazione ancièn régime e il quadro di storia appunto, ma crea qualcosa di assolutamente nuovo, raggiungendo a parer mio una delle vette più originali della cultura italiana di quegli anni. I raggi dorati del sole, gli abiti bianchi delle dame, gli azzurri carichi ed estivi, la sontuosità non affettata, quasi silvestre, creano un raro caso di fairy tale all'italiana, raccontando più che la vita del monarca quella del Re delle Fate, del Re del Sole più che del Re Sole.

Sono gli anni in cui in Inghilterra, ma anche in gran parte dell'Europa i racconti di fiabe ricevono illustrazioni ricchissime e Previati sembra voler portare in Italia un genere: così sul finere dell'800 le fate arrivarono anche in Italia.

La via crepuscolare dell'alpe

Scopro che sul finire dell'Ottocento in Europa ci sono ormai due vie per vivere e parlare di alpinismo, l'estetica dandy ed elitaria dell'Alpine Club di Londra e lo spirito superonistico della Scuola di Monaco in cui la montagna diviene il luogo in cui formare l'eroe ed il guerriero, in lotta con le vette. Visitando però il Museo della Montagna di Torino e soffermandosi nell'attuale Sala Stemmi sembra apparire una terza via, che potremmo definir

e crepuscolare.

Sul pittore Ernesto Smeriglio che nel 1893 affresca l'aula maxima della palestra ginnico-ricreativa sul monte dei Cappuccini, l'attuale sala stemmi del CAI, non sono state trovate molte informazioni se non un suo quadretto dedicato al Colosseo, ma questo sconosciuto pittore ci lascia un segno esemplare di un'epoca. Ci parla di come, sul finire dell'Ottocento, in Italia venissero a scontrarsi due diversi modi di fare alpinismo e di intendere l'alpe

, uno gridato e riconosciuto, l'altro sotterraneo e silenzioso, nascosto rispetto all'estetica domaninante, anche se fortemente compenetrato.

Il primo modo può essere esemplificato dalla figura di Guido Rey, committente della sala, alpinista folgorato dagli ideali della scuola di Monaco di cui si ricordano le fotografie in quota e la frase scritta fino a qualche anno fa sulle tessere CAI: "Io credetti, e credo, la lotta coll'Alpe utile come il lavoro, nobile come un'arte, bella come una fede", simbolo di uno sport che doveva servire alla formazione del superuomo e dell'industriale.

Il secondo modo può essere invece ritrovato nella dichiarazione pittorica di Ernesto Smeriglio in Sala Stemmi, in cui la montagna viene letta come il regno delle stelle alpine, di castelli gotici e di coperte pesanti nei rifugi; è un'estetica decadente e crepuscolare che pesca nella principessa Sissi e nei racconti piemontesi di Costantino Nigra, insomma un modo di f

are alpinismo e di intendere le vette più simile a quello ad un Gozzano che ad un D'Annunzio. In cui l'arco alpino si manifesta come uno sfondo lontano , come rifugio per i vinti in una città troppo veloce, un luogo spirituale che brilla distante nelle luci invernali: "Da Palazzo Madama al Valentino/Ardono le Alpi tra le nubi accese..." (Guido Gozzano, Torino, da i Colloqui)

Immagini:

Ernesto Smeriglio, Sala Stemmi, Museo Montagna Torino, 1893

Grubicy de Dragon, Cimitero di Ganna, 1894

Il senso dei romantici per l'erotico

Scuola Lombarda, Amanti, 1830 circa

I nuovi allestimenti della GAM di Torino

Superato il primo scoglio, sorpassate le prime difficoltà interpretative, abituatisi ad un nuovo modo di osservare, meno storicistico, meno contemplativo, si scoprono i primi vantaggi del nuovo allestimento della GAM di Torino.

L'accostamento di opere di periodi diversi permette di creare un caleidoscopio di interpretazioni capace di suggerire nuove vie e nuove letture e a parer mio chi ne beneficia maggiormente è l'Ottocento che si trova riinterpretato in chiave attualizzata.

Nonostante gli accostamenti siano talvolta poco centrati, spesso eccessivamente semplificanti, sovente privi di rapporto con il contesto storico, quello che si viene ad inaugurare è un suggestivo rapporto di immagini, un richiamo astratto che lascia intravedere nuovi particolari e nuovi dettagli.

Le 4 sezioni tematiche non sono tutte ugualmente riuscite, questo bisogna ammetterlo, risulta un po' oscuro e generico il tema della specularità, sebbene con opere meravigliose, talvolta confuso quello della veduta, forse privo di slancio quello del genere. Personalmente l'infanzia è il tema che ha lasciato la sensazione più positiva, in cui all'accostamento tematico si accompagna il ritmo dell'evoluzione storica, permettendo così alle opere di non perdere il riferimento al contesto sociale.

Temo comunque che lo sguardo vada abituato a questo nuovo modo di guardare e non è detto che con il tempo non si adranno preferendo accostamenti più audaci.

Meritorio mi è parso il collocamento di nuove opere come il delizioso autoritratto di Mario Sturani, che purtroppo per ragioni di tema non potrà trovare spazio in questo blog.

Una nota negativa va invece assolutamente segnata sulle didascalie (poco chiare), ma soprattutto sulle traduzione dei testi in inglese (assente...peccato per una città che vorrebbe dirsi internazionale!), per non parlare della totale assenza di materiale informativo, di etichette e di testi per la mostra. Sembra di aver fatto un balzo indietro nei tempi, agli anni precedenti alla legge Ronchey.

Nonostante queste pecche che si spera verranno risolte a breve, il museo lascia un gran voglia di tornare e questo non è poco! Ma soprattutto da nuova linfa alle sue collezioni aprendo nuove prospettive di senso.

Piazza Tommaseo, Milano: progetto per una città nuova

Piazza Tommaseo a Milano è forse il luogo più significativo per esemplificare il piano di ampliamento promosso dal Piano Regolatore di Cesare Beruto del 1884.

Il palazzo al civico 10, il più antico della piazza, risulta essere presente prima della costruzione del piano regolatore, il che implica che il progetto del Beruto riprendeva precedenti progetti di sviluppo urbano.

In generale la piazza si presenta come esempio di quartiere signorile, capace di rispondere al bisogno di tranquillità e riservatezza dell'alta borghesia postunitaria così come avviene in altre aree di prima periferia residenziale di molte città italiane e nella stessa Milano.

Inoltre Piazza Tommaseo contiene almeno du

e elementi che rendono unico questo luogo nel panorama postunitario meneghino.

Innanzitutto risulta di particolare interesse il parco, costruito seguendo la moda esotica di imitare gli square di Londra che verso la fine dell'Ottocento era andata imponendosi in tutta Europa.

Inoltre la piazza presenta la ricostruzione fedele della Chiesa barocca di Santa Maria Segreta, precedentemente nel centro cittadino e poi ricostruita in questo luogo nel 1924 (bisognerebbe capire se tale idea fosse già prevista dal Beruto) . Si tratta di un progetto di enorme interesse perchè pone il nuovo quartiere in continuità affettiva

con le abitazioni del centro che erano state sostitute da palazzi per le amministrazioni.

Influenza di Benvenuto Cellini sull'Eclettismo

Il Mito di Benvenuto Cellini venne a svilupparsi dal 700, ma è nell’Ottocento che raggiunse il suo culmine. Le Memorie di Cellini, dettate alla metà del Cinquecento ma pubblicate solo nel 1728, divennero un testo di riferimento per i Romantici. Goethe ne approntò una traduzione tedesca (1796) e tali memorie influenzarono scrittori come Walter Scott e Alexandre Dumas. «Il soggetto principale», come dice John Pope nella sua edizione delle Memorie del 1949, «è la storia di come, nonostante frustrazioni e delusioni, le ambizioni di questo uomo di genio predestinato vennero, almeno parzialmente, soddisfatte». Questo mito sorprese soprattutto il compositore francese Berlioz, che vide nello sculture toscano una sorta di suo alter ego ante litteram, dedicandogli un’opera.
Dal mito, il passaggio verso l’influenza artistica è breve e lo stile eclettico è un fiorire di citazioni su di lui, guardando il Ganimede al Bargello di Firenze è come se si fosse davanti ad una scultura del vittoriano Alfred Gilbert.

Immagini:
Alfred Gilbert , Commedia e Tragedia, 1891, National Gallery of Scotland, Edimburgo
Benvenuto Cellini, Ganimede, 1545, Museo del Bargello, Firenze

Valzer, Art Deco e vertigini di impero

La Valse di Ravel è un poema coreografico del 1928 ed forse è una delle opere più conosciute ed eseguite del maestro francese. L'obiettivo è quello di esaltare un emblema musicale, il valzer alla Strauss, nella sua essenza dionisiaca, concependo una specie di apoteosi del valzer viennese nella cornice di una corte imperiale verso il 1855. Dai cupi echi magnetici dell’avvio, le coppie si plasmano lentamente, quasi liberandosi da un intrico di ragnatele sotto il quale viene svelandosi un mondo trapassato , fino a raggiungere uno stato di vertigine che allude più alla tragedia che all’apoteosi.
- Da Repertorio di Musica Sinfonica - a cura di Piero Santi, Giunti e Ricordi Editore

1851: gli anni prima della rivoluzione

Prima di partire alla volta di Londra e del Crystal Palace per Esposizione Universale del 1851, il giornale l’ Opinion Publique invitava i suoi lettori a recarsi ad osservare la toeletta della duchessa di Parma con le seguenti parole: “Immaginate un girello fine, delicato, grazioso come il vostro braccialetto, come la vostra spilla, come il vostro anello, ma grande come una carrozza; immaginate quest’immenso gioiello coperto di rami e di foglie, di fiori, di figue, di uccelli, d’inscrizioni, di emblemi di ogni sorta; aggiungete a tutto ciò quello che l’immaginazione più libera può inventare inspirandosi alla natura, tutto ciò che l’arte e la ragione possono sognare se un cuore e guida, quando l’intelligenza le conduce; allora non avrete ancora che un’idea imperfetta della toeletta che le dame di Francia offriranno a Sua Altezza Reale la Duchessa di Parma”.
L’opera giunta a Parma nel 1851 e custodita oggi presso il Musée d’Orsay è il dono che le dame legittimiste di Francia offrivano alla nobildonna loro compatriota. Sorprende l’ironia del dono pervaso di un senso mondano e plutocratico: l’esposizione nel tempio del mercantilismo internazionale, il comunicato stampa che ne accompagna il lancio, il libro di corredo in cui vengono nominate famiglie che hanno partecipato alla spesa… L’orafo François-Désiré Froment-Meurice, uno dei più stimati gioielleri dell'eclettismo, nasconde però questo sguardo cinico in un trionfo di angeli e fiori, lo ammanta della protezione sacrale delle antiche dame di Francia: Santa Redegonda, Giovanna d’arco, Bianca di Castiglia… crea insomma un apparato fittizio cercando di dissimulare nel mercato moderno un dono antico. Davanti ad una città che da anni ormai rigettava la famiglia ducale, il dono, forse percepito come carico di tensioni, in un’Italia restia a modernizzarsi, deve essere stato un segno evidente di un distacco tra passato e presente. Probabilmente la duchessa avrebbe preferito un corredo maggiormente marziale, capace di rispondere alle esigenze della nuova corte in bilico tra repressioni e bisogno di imporre il suo potere, ma il dono commissionato prima dei tumulti del 1848 doveva possedere ancora la fiducia nel sogno di una restaurazione. Doveva contenere ancora il malessere e la gioia degli anni prima della rivoluzione.

Immagini
1) François-Désiré Froment-Meurice (1802-1855) con la collaborazione dell’architetto Duban, degli scultori Feuchère e Geoffroy-Dechaume, dell’ornatista Liénard, degli smaltatori Sollier, Grisée, Meyer-Heine, Toletta della duchessa di Parma, 1847 circa, Argento parzialmente dorato, rame dorato, smalto dipinto su rame, vetro blu, smeraldi e granati, Cm 42,6 x 35,8 x 27,5© RMN (Musée d'Orsay), René-Gabriel Ojéda
2) Lavori esposti nello stand di Froment-Meurice all’esposizione universale di Parigi, 1849, cm 198x135, © RMN (Musée d'Orsay), Ambroise RICHEBOURG

Mostre storiche: "I giardini delle regine"ovvero la mostra che mise su carta il mito preraffaellita di Firenze

Poche sono le mostre utili e ancora meno quelle sull'Ottocento, in cui raramente la mostra diviene un luogo ed un momento di studio, ma tra queste possiamo sicuramente annoverare "I giardini delle regine", allestita a Firenze nella primavera-estate del 2004 da Mariella Becherini, con il contributo di Margherita Ciacci e Grazia Gobbi Sica. 

Una mostra forse un po' femminile, a tratti femminista quando parla dell'Italia come luogo della liberazione dai retaggi sociali vittoriani, ma con il merito di porre in luce un gruppo di figure che tanto hanno largamente contribuito alla creazione dell'Italia ottocentesca. 

Giunte in Toscana alla ricerca della "camera con vista" le regine della mostra si appassionano alla costruzione del mito di Firenze (che in quegli anni si modernizza) che diviene un'ideale repubblica delle arti, mito che trova il suo vigore e il suo fondamento nella recente riunificazione nazionale e nel bisogno di fornire una cultura comune alla nascente nazione. Sembrano trovare nell'Italia appena unificata un luogo da plasmare culturalmente, e con i loro compagni italiani si lanceranno alla costruzione di un ricco campionario laico e toscanocentrico (proprio come Pinocchio)  in cui Dante convive con Savonarola in un'Italia in cui la religione al servizio della borghesia deve forgiare il paese moderno.   

Arditezza, tecnica ed industria nel paesaggio agricolo

Fino al 2 giugno è in corso alla Pinacoteca di Brera la piccola e molto filologica mostra "La sala dei paesaggi", ricostruzione dell'aula dedicata al nuovo insegnamento della pittura di paesaggio, così come si presentava nel 1822. La mostra è per la verità una precisa e garbata ricerca filologica, che appuntabile correttezza aggiunge un tassello allo studio della pittura di paesaggio in Lombardia, benchè per le sue piccole dimensioni perda di slancio e di visione globale.

La mostra risulta essere però l'occasione di un incontro interessante, quello con Marco Gozzi (1759-1839) e con il suo Ponte di Creola sulla strada del Sempione, 1821. L'opera realizzata dall'artista ormai sessantenne racconta un cambiamento significativo nella lettura del paesaggio, lasciando trasparire sotto questa mostra a Brera un'altra possibile chiave oltre a quella esposta in catalogo. Nella raffigurazione del paesaggio influenzato dalle scelte di Eugenio de Beauharnais, vicerè di Milano in epoca napoleonica, emergono non solo i segni del gusto romantico per il sublime importato in Italia, ma anche le prime tracce dell'industria lombarda e del progresso ottocentesco che lasciano spazio a raffigurazioni di porti e magazzini. Se tale raffigurazione dell'ambiente artificiale trova in epoca napoleonica una giustificazione politica, diverso risulta il caso di Marco Gozzi.

Il lavoro di Gozzi realizzato a sei anni di distanza dalla caduta di Napoleone, pur ponendosi in linea con l'intento tecnicistico dell'Impero, racconta la storia di un trapasso: il ponte di Creola, sublime costruzione napoleonica giace ora ammuffito e con i vetri rotti, come ad indicare la conclusione di un'epoca, ma nel contempo l'artista ammira compiaciuto quest'ardita costruzione quasi industriale. Nel 1820 l'incalzare dell'industria in Lombardia iniziava a farsi strada e il lavoro di Gozzi segna in qualche modo l'inizio di una rappresentazione di un paesaggio ricercatamente artificiale ed urbanizzato, una linea che avrebbe portato qualche tempo dopo alla pianificazione agricolo-industriale della pianura vercellese. Un paesaggio in cui l'uomo si stupisce compiaciuto del proprio progresso, in cui modifica il naturale con invenzioni e tecniche ardite: "La Fonderia di cannoni a Caionvico", dove le palle di cannonne accumulate a terra segnano il contesto fino quasi a renderlo surreale, o il "Ponte di Cassano" in cui si pone l'accento sull'ammodernamento del ponte romano.